Nel suo laboratorio berlinese, Simon Weisse costruisce mondi, in scala. Tra pareti ricoperte di schizzi, colla e plastica, nascono città intere, deserti, stazioni spaziali, funicolari e treni di latta. Non sono giocattoli, anche se a prima vista potrebbero sembrarlo. Sono set cinematografici in miniatura, realizzati con una precisione maniacale per i film dei registi più ganzi del contemporaneo: da Wes Anderson a Luca Guadagnino, da Terry Gilliam a Paul W.S. Anderson. Mentre Hollywood si affida all’onnipresente Cgi e agli algoritmi generativi, lui continua a scolpire la realtà in scala ridotta, con pazienza e inventiva da artigiano del Rinascimento. Sue le quinte baby-teatrali di “Grand Budapest Hotel” e di molta parte della filmografia andersoniana.
“Non amo il termine maquettiste”, dice, “fa pensare a una persona con una stanza piena di trenini che ci gioca la sera dopo il lavoro”. E invece Weisse è tutto tranne che un hobbista. Il suo nome compare nei titoli di coda come “supervisore degli effetti miniaturizzati”, ma in pratica è un designer, un artigiano d’arte, un ingegnere della meraviglia. La sua è una carriera costruita centimetro dopo centimetro, cominciata quasi per caso grazie al padre, Leo Weisse, fotografo di scena sul set di film come Les Parapluies de Cherbourg. “Fu lui a trovarmi i primi stage sul set”, racconta Simon, “e un giorno mi ritrovai a lavorare su Le Avventure del Barone di Munchaüsen di Terry Gilliam”.
Nel 1988, sul set del film visionario del regista inglese, l’allora ventenne Simon imparò tutto sul campo. L’équipe britannica degli effetti speciali gli mise in mano di tutto: plastica, legno, silicone, cartapesta. Modelli, accessori, oggetti per effetti visivi. “Non c’erano manuali. Ho imparato facendo. Quel primo contatto con gli inglesi mi ha portato a collaborare con Richard Conway, che ha lavorato con Spielberg, Danny Boyle, Stephen Frears. Era una specie di mentore”.
Poi arrivò il digitale. Con l’avanzata delle immagini di sintesi, i modellini finirono in soffitta. “Su Event Horizon (1997) eravamo ancora una trentina a costruire stazioni spaziali e astronavi nei Pinewood Studios di Londra. Ma è stato uno degli ultimi film in cui i modellini facevano parte degli effetti visivi”. Quando i computer presero il sopravvento, Weisse si reinventò, specializzandosi nella costruzione di oggetti di scena. E proprio in quel momento i modellini cominciarono, lentamente, a tornare. In parte per una questione estetica, in parte economica. Ma soprattutto per il desiderio, da parte di alcuni registi, di recuperare una dimensione concreta e artigianale del fare cinema.
Wes Anderson è uno di questi. Il regista texano, con cui Weisse lavora da anni, ha fatto delle miniature un tratto distintivo della sua estetica. “Con Wes è tutto molto particolare”, racconta Weisse, “ama girare i modellini in esterno, con luce naturale. Funziona bene, ma non è sempre facile”. Per La meravigliosa storia di Henry Sugar, per esempio, dovettero girare una scena con una strada lunga 50 metri a Berlino, a novembre. “Fortunatamente conoscevo una vecchia serra di 50 metri. Abbiamo girato lì, con luce naturale, al riparo dal freddo”.
Miniatura per il film The Grand Budapest Hotel, esposto alla mostra su Wes Anderson © Stéphane Dabrowski – La Cinémathèque française
Spesso, racconta Weisse, i modellini sono più grandi di quanto ci si immagini. In Grand Budapest Hotel, la facciata dell’hotel era alta quanto due uomini. Ma per girare le inquadrature ravvicinate, con i clienti che entrano e le automobili che si fermano, ne costruirono una seconda, a grandezza naturale, in scala 1:1. In altri casi, la scala è il problema principale. In Asteroid City, dove dovevano costruire un treno, gli americani pretesero una scala 1:8 – enormi, quasi un metro di altezza. “In Europa si lavora con la scala G, 1:22. A quella scala c’è tutto. Ma la 1:8 non esiste da noi. Non c’era niente in commercio. Ci arrivarono dei pezzi staccati, senza manuale. Abbiamo dovuto costruire tutto da zero: vagoni, automobili, trattori. E non c’era un manuale di montaggio tipo Ikea. La locomotiva pesava 500 chili, era tutta in acciaio. Per dipingerla, ho chiamato un amico carrozziere”.
La stessa cura è stata usata per le montagne dipinte a mano che fanno da sfondo a un ascensore sospeso nel vuoto o per la funicolare protagonista di una lunga sequenza. Tre mesi di lavoro solo per costruire i modellini. E Wes voleva cambiamenti “cinque minuti prima di girare”. La produzione non si è mai lamentata? “In realtà, quando scoprono quanto costa girare tutto in digitale, apprezzano queste soluzioni ‘bricolage’”.
Un altro che apprezza il suo lavoro è Luca Guadagnino: a Weisse ha affidato la ricostruzione di molti modellini per Queer, tra aerei che decollano da una finta città del Messico in realtà ricostruita a Cinecittà a una “mise en abyme” dell’hotel in cui il pòro Craig enamorado dorme col suo renitente-profumiere Eugene Allerton.
Eppure, il mercato delle miniature cinematografiche oggi è ridottissimo. “In Europa non ci sono più molti studi specializzati, a parte Budapest e qualche realtà in Inghilterra, dove sopravvive un buon mercato legato alla stop-motion”.
In un’epoca in cui l’intelligenza artificiale può generare interi set con un clic, cosa rimane dell’artigianato cinematografico? “Io continuo a pensare che ci sia bisogno del tocco umano. Anche solo per capire cosa è reale e cosa no. La Cgi può essere perfetta, ma manca sempre qualcosa. Un modellino, per quanto imperfetto, comunica calore. Emozione”.
E forse è proprio questo che registi come Anderson o Guadagnino cercano: l’imperfezione poetica del lavoro fatto a mano. I trenini no, quelli non piacciono più neanche a lui. “Nonostante tutti pensino che io costruisca trenini per mestiere, in realtà non mi sono mai piaciuti tanto”.
